logo
Japończycy nie tylko o Japończykach
Międzynarodowa sekcja Boskiej Komedii właśnie ruszyła. 17 i 18 maja, na pół roku przed częścią konkursową festiwalu, odbył się pokaz grupy performerskiej cheltfisch z Japonii.

Spektakl Dźwiękowe życie żółwia olbrzymiego w reżyserii twórcy grupy, Toshiko Okady, z założenia powinien był zaskoczyć nieprzyzwyczajonych do takiej stylistyki widzów. Nie chodzi tu nawet o egzotykę, o to, że mamy do czynienia z teatrem wschodnim, bo język teatralny Okady jest nowością także dla samych Japończyków. Zaskakuje sposób, w jaki reżyser zderza słowo i ruch, zadziwia to, jak ogrywa banalność. Jak się jednak wydaje, zaskoczenie to działa na korzyść spektaklu. Publiczność, która przez dwa wieczory szczelnie wypełniała salę teatralną Łaźni Nowej, zmuszona do zmierzenia się z niepokojącą konwencją, wychodząc naprzeciw zamierzeniom reżysera, żywo reagowała na to, co działo się na scenie. Widzowie poddawali się hipnotycznej urodzie spokojnych scen, by po chwili zaśmiewać się z absurdalnych dialogów i gestów japońskich artystów.

Nazwa założonego w 1997 roku zespołu cheltfish nawiązuje do zniekształconego dziecięcą wymową słowa „selfish”, oznaczającego w języku angielskim egoistę. To wskazówka nieprzypadkowa, bo zarówno Dźwiękowe życie…, jak i wcześniejsze spektakle grupy za temat przewodni obierają sobie życie młodych Japończyków, stereotypowo – a jak przekonuje reżyser – także w rzeczywistości obarczonych winą i ciężarem egoizmu. Bohaterowie Okady, młoda para mieszkająca w Tokio, z pozoru wiodą spokojne i szczęśliwe życie. Ich mała stabilizacja: wspólny stół, nieźle płatna praca w korporacji, dostarczający rozrywki i zajmujący umysł komputer, zapewnia im poczucie bezpieczeństwa, a jednocześnie, paradoksalnie, „wywołuje z lasu” kolejne, tym razem „wyższe” potrzeby. Scena staje się przestrzenią niespełnienia: zimną, nieprzytulną, nieprzyjazną dla kolejnych planów i marzeń bohaterów.

Znaczną rolę odgrywają projekcje wideo z dwóch kamer, rejestrujących co jakiś czas mimikę bohaterów. Czynią one z nich obiekty obserwacji, preparaty, podkreślając jednocześnie ich osobność i skupienie na własnym, zbudowanym z tego, co mogłoby być, świecie. Przyglądając się kolejnym scenom, w których bohaterowie przekazują widzom swoje przemyślenia – czasem naiwne, czasem przegadane, czasem ujmująco szczere, łatwo zauważyć, że ich plany są nieprecyzyjne, a także niepoparte jakimikolwiek działaniami czy choćby realnymi zamiarami. Ona chciałaby podróżować, choć nie wie gdzie. Chciałaby poczuć coś nowego, ale nie do końca wie, co, z kim i do czego miałoby to prowadzić. On woli celebrować codzienność, chciałby nauczyć się, jak robić to lepiej i czerpać z tego satysfakcję, ale również tkwi w miejscu, nieprzygotowany na zmianę. Obojgu brakuje odwagi. Przyzwyczajenie okazuje się silniejsze od pragnienia wymknięcia się powtarzalności. Nie są tego do końca nieświadomi, czas ich przeraża. Jak będzie wyglądało ich życie za dwadzieścia, trzydzieści, czterdzieści lat, jeśli już teraz jego monotonia jest trudna do zniesienia? Do czego doprowadzi ciągłe uciekanie w marzenia, podczas gdy schemat codzienności pozostaje ten sam? Czy można żyć wyłącznie w warstwie narracyjnej?

Niewesołe diagnozy reżyser kontrapunktuje oryginalnym językiem teatralnym. Rozbicie narracji pary bohaterów na pięciu aktorów i uporczywe wracanie przez nich do własnych marzeń i snów, do snucia alternatywnych wizji własnego życia, bardzo silnie odrealnia spektakl. Nie mamy do czynienia z teatrem dokumentalnym ani realistycznym. Wrażenie obcowania z nostalgicznym snem zwiększa jeszcze ruch aktorów, zaczerpnięty z codzienności, ale jakby ją przedrzeźniający w wielokrotnym powtarzaniu jednego, na ogół prostego, gestu, rytmicznie towarzyszącego wypowiadanym kwestiom. Kiedy jedna z osób przedstawia myśli lub marzenia bohatera, pozostałe, pozornie bezcelowo, snują się po scenie, lub zatrzymane w miejscu, powtarzają określony gest. Tempo jest wolne, widzowie mają czas, żeby skojarzyć słowo jednej z postaci z gestem kolejnej, który okazuje się jawnym zaprzeczeniem wypowiedzi lub zmienia jej znaczenie. To właśnie te niespodziewane zestawienia stają się źródłem humoru w spektaklu, ocieplają bohaterów i reżyserską wizję świata, sprawiając, że staje się ona żywa i bliska widzom, fascynująco i podejrzanie bliska.

Wspomniane rozbicie narracji bliżej nieokreślonej pary bohaterów na pięciu aktorów, podejmujących kolejne monologi niezależnie od płci, wyraźnie sugeruje, że reżysera interesuje nie tyle pokazanie konkretnego przypadku, ile zwrócenie uwagi na powszechność problemu. Przypadłość trzydziestoletnich Japończyków czy uniwersalna choroba współczesnych młodych jeszcze, choć już nie tak bardzo, ludzi? Pewne jest, że nie mamy wrażenia, że oglądamy egzotyczne widowisko. Śmiejemy się, ale chwilami jest to śmiech bardzo gorzki. Okada na pytanie, czy nie stawia przypadkiem przed widownią lustra, w którym różnice kulturowe mają się rozmywać po to, by odbita została jednostka z jej lękami i aspiracjami, odpowiada wymijająco. Ale odpowiedź tę zawsze poprzedza krótki, wiele mówiący chichot.

Powrót
120/215
23 maja 2011